Studiul teoretic al ritmului nu a constituit o preocupare distinctă pentru majoritatea muzicienilor,deoarece, ca dovadă primele lucrări destinate anume ritmului au fost semnalate abia în doua jumătate a secolului al XIX-lea.
Ca atare,întârzierile din acest domeniu al muzicologiei demonstrează faptul că ritmul este unul dintre mijloacele de expresie al tuturor artelor, indiferent de nivel,de perioadă sau chiar de aptitudini.

Ritmul se manifestă plenar în absolut toată creaţia muzicală asemeni unui element intrinsec al melodiei şi armoniei, nu de sine stătător. În prezent, datorită în special mijloacelor moderne, instrumentelor electronice de mare fidelitate se pot scrie şi opere de artă de natură exclusiv ritmică.
De aceea, oricare creator de frumos, cu atât mai mult orice compozitor este animat în procesul creaţiei de acest miraj al expresiei ritmului. Nu ne putem imagina un flux melodic fără a utiliza acest element al artei muzicale, aşa cum este firesc şi totodată logic. Mergând şi susţinând aeastă direcţie clară, vom putea sesiza anumite aspecte în orice creaţie muzicală atunci când avem posibilitatea de a o audia deoarece în cadrul melodiei şi al armoniei, prin mijlocire se ajunge la forme de manifestare cu mult superioare exprimării numai prin palierul ritmic!

Creaţia secolelor XIX şi al XX lea au valorificat muzicile de provenienţă populară care alături de melodie şi armonie au dus formele ritmice la o dezvoltare în mod impetuos a unor curente, compozitori şi curente artistice. Indisolubil atât de legate de aceasta a râmas o anumită prezentare cu caracter ştiinţific, o teorie a muzicii ce a reuşit să le cuprindă în principiile şi consideratiile sale toate cuceririle acelor timpuri. Astfel că,toate consideraţiile au fost subordonate unei prezentări sistematice riguroase a materialului, aceasta fiind condiţia primordială a oricărei prezentări cât mai ales o pătrundere în interiorul conţinutul ideii de ritm.

Compozitorii moderni au valorificat cele mai îndrăzneţe mijloace pentru a înnoi limbajul muzical. Am asistat astfel în acele momente definitorii ale istoriei  muzicii la eliberarea de simetria metro-ritmică a clasicismului,de acea riguroasă “simetrie pătrată” ce reprezenta idealul ordinii clasice.

Totuşi,acesta a rămas adânc întipărit şi în trend il muzical al secolului al XIX-lea, deşi romanticii au căutat să revoluţioneze această organizare.Alături de această perfectă simetrie pătrată, la clasici putem identifica şi asimetrii care pun în valoare, prin contrast, valoarea simetriei.

Muzica romantică, fiind prin definiţie expresie a impulsului subiectiv a cultivat asimetriile şi a renunţat la uniformitatea ritmică. Influenţa reciprocă între genul dramatic şi simfonic, ca şi pătrunderea lirismului subiectiv în dramaturgia simfonică, a determinat amalgamarea procedeelor ritmice.

Libertatea ritmică a recitativului şi a liniei vocale generată de vorbire, au pătruns în muzica instrumentală, unde a dominat mult simetria metro-ritmică.În a doua jumătate a veacului al XIX-lea, în afara melosului vocal, la îmbogăţirea ritmicii contribuie şi folclorul popoarelor, valorificat în noile culturi muzicale naţionale.

Bogăţia şi varietatea ritmico-melodică a creaţiei populare din diferite ţări, mai ales din estul Europei, a constituit o contribuţie extrem de preţioasă şi în tulburatul secol al XX-lea. Structurile ritmico-melodice provenite din folclorul diferitelor popoare pot fi recunoscute printr- o nemaiîntâlnită varietate şi vitalitate ritmico-melodică. Folclorul est-european nu a adus numai o mare diversitate de formule ritmice, ci şi frecvente schimbări de măsură, ceea ce a adăugat un caracter sufficient de tonic desfăşurării muzicale.

Dacă în epoca romantică, creatorii  au renunţat  în bună parte la organizarea sintactică aproape simetrică a clasicilor, precum şi a formulele ritmice uniforme, la postromantici şi expresionişti, ritmica a fost tot mai variată şi manifestându-se cu mai multă libertate. Poliritmia a devenit un frecvent mijloc de exprimare, datorită impresioniştilor care au apelat la suprapuneri poliritmice,dar şi a neoclasicilor. Reînviind polifonia preclasicilor, compozitorii neoclasici au dezvoltat poliritmia şi polimetria, aflată incidental în muzica vechilor maeştrii ai polifoniei.

Ostilitatea expresioniştilor faţă de principiile de ordine şi de simetrie s-a resimţit şi în ritmică. Tinzând la anihilarea unui curs melodic fluent, ei au recurs la segmentarea sau la întreruperea mersului melodic cu diferite pauze,procedeu devenit, apoi, sistem în punctualism. Dezorganizarea metrică a ajuns la apogeu în aleatorism, unde diferite segmente pot fi cântate la întâmplare de interpreţi, eliminând orice intenţie de ordine.

În limbajul muzical modern, astfel a dispărut uniformitatea agogică, metrică şi,uneori, cea ritmică, prezente în creaţia preclasică şi clasică, totul pornind de la romantici. Cu toate acestea, unele efecte expresioniste au implicat folosirea unei ostinări cu  caracter  ritmicde tipul celei folosite de compozitorul Maurice  Ravel în Bolero. Marea libertate metro-ritmică a oferit posibilitatea redării unui dinamism emoţional,de-a dreptul obsedant.

Dacă problema unei noi lumi tonale s-a pus acut încă din primul deceniu al secolului XX odată cu revoluţionarul sistem propus de către compozitorul Arnold Schoenberg în anul 1905, atunci se poate spune că domnia sa a zguduit din temelii conştiinţa muzicienilor vremii şi a declanşat importantele curente ale muzicii moderne precum atonalismul, neomodalismul şi neotonalismul. Totuşi problema ritmului nu va face-din fericire- obiectul aceleiaşi conştientizări revoluţionare.

Ca o consecinţă imediată, ritmul reprezintă pentru creatorii secolului XX un domeniu la fel de explorat ca şi parametrii intonaţionali precum melodia, armonia şi polifonia. Ritmul va avea de parcurs etape mereu ascendente de la principiul tehnic legat de ritm şi tempo la cea de suprafaţă temporală ,cu acele raporturi insesizabile dintre evolutiv-neevolutiv, succesiv-simultan, continuitate-discontinuitate .Procesul înnoirii ritmice începe odată cu eliminarea periodicităţii , adică a accentuării periodice metrice care va deveni fapt împlinit, odată cu eliminarea succesiunilor funcţionale tonale (Dominantă-Tonică).

De remarcat va fi tocmai saltul într-o altă „lume” ritmică decât cea instalată de muzica tonal-funcţională (barocă, clasică şi romantică) ce îl realizează însă reprezentanţii curentului neomodal: Igor Stravinski, Bela Bartók, George Enescu, Olivier Messiaen. Aceşti compozitori vor valorifica din plin resurse şi sugestii ale folclorului diferitelor popoare şi vor produc o adevărată „mutaţie” în domeniul ritmului, care (deşi nu la fel de zgomotoasă), este la fel de revoluţionară ca şi „mutaţia” tonală.

Contribuţiile lor reprezentând înnoirile primei jumătăţi a secolului XX vor avea impact deoarece, în mod inedit, paradoxal, curentul atonal-dodecafonic-serial îşi va pune târziu problema unei alte „ordini” ritmice, abia în deceniul al şaselea .

Tot din anii 1950 se declanşează un alt curent muzical – aleatorismul – care va constitui o adevărată ruptură în raport cu ritmica divizionară. Prin ritmica aleatorică, fie cea controlată stochastic, fie cea liberă  se produc evenimente sonore care nu se mai percep la nivelul detaliului, ci doar a fenomenelor globale. Ca atare atât duratele ritmice, cât şi intensităţile sunt anulate , practic absorbite în masa sonoră  al cărei timp de scurgere este măsurat fizic şi psihic doar prin percepţia totalităţii fluxului sonor, fiind apropiată sentimentului de persistenţă , de staţionare temporal-sonoră.